зальцбург – 100
Обманчивая
скандальность Cosi
Музыкальный теоретик Томас Мэй об одной из самых популярных и поляризующих опер Моцарта
Декабрь 1789 года, Вена –– Моцарт, заканчивающий работу над новой оперой под названием Cosi fan tutte –– «Так поступают все», высылает своему другу и сотоварищу по масонскому обществу Михаэлю Пухбергу приглашение на секретную репетицию неоконченного произведения. «Зову только тебя и Гайдна!», сообщает краткий комментарий; Моцарт, снова погрязший в долгах, рассчитывал таким образом «купить» расположение Пухберга и попросить очередной займ.

Переписка с товарищем по масонской ложе любопытна исключительно одним –– музыкальные историки находят в ней одно из редких упоминаний Моцартом своей работы над Cosi. То был крайне трудный для композитора жизненный период, наступивший вслед за краткосрочным успехом венских сезонов. Супруга Констанция нуждалась в сложных лечебных процедурах после тяжелейших родов: летом того же года новорожденная дочь, пятый ребенок в семье Моцарта, скончалась с течение часа после рождения. Семье требовались деньги, и срочно.

Тем временем на глобальной арене император Йозеф II, вступивший в альянс с Россией, разворачивал военные действия против Оттоманской империи. Страх быть призванным на фронт –– сюжетный катализатор, часто воспринимаемый современными зрителями как надуманная уловка –– был для композитора весьма реальным. В дополнение ко этому, неумоливо надвигающаяся война грозила австрийской столице экономической катастрофой, и Моцарт, свободный на тот момент художник, понимал всю хлипкость своего положения. Император, бросавший все средства на войну, планировал в первую очередь урезать театральные расходы двора, хотя и был вовремя остановлен советниками.
Розалинд Элиас (Дорабелла) и Тереза Стратас (Фьордилиджи) в постановке Жана-Пьера Поннеля, Зальцбургский фестиваль 1969 года // © Salzburger Festspiele
На фоне происходящего Моцарт соглашается принять официальное звание «композитора императорского двора» –– несмотря на звучный титул, назначение мелкое, так как в обязанности его входило лишь сочинительство коротких мелодий для придворных танцев. Более того, в этой позиции Моцарт уступал (будучи в подчинении) Антонио Сальери, который на тот момент стал придворным капельмейстером. Сальери, пользуясь более высоким статусом, имел «право первой ночи» в отношении любого нового текста придворного либреттиста, коим был Лоренцо Да Понте. Сальери уже имел опыт сотрудничества с последним, и Да Понте, не задумывась, направляет ему свое новое либретто под названием Cosi Fan Tutte: еще немного, и современная публика была бы лишена третьей части бессметрного цикла Моцарта –– Да Понте.

История умалчивает причину, но вскоре Сальери, сочинив музыку только для первых двух трио, бросает работу над оперой. Последовавшая за этим громкая ссора между композитором и либреттистом привела к тому, что погрязший в череде скандалов Да Понте был окончательно отлучен от императорского двора, тем самым оборвав и свое сотрудничество не только с Сальери, но и с Моцартом.
Постановка Михаэля Хампе, Зальцбургский фестиваль 1982 года // © Salzburger Festspiele
Однако вернемся к истории с либретто Cosi: текст, выброшенный Сальери за ненадобностью, с радостью оказывается подобран Моцартом. Для композитора это был шанс после двухлетней паузы вернуться к работе над полноценной оперой –– музыкальным жанром, который Моцарт предпочитал всем остальным.

Историки считают, что упомянутое ранее письмо композитора масону Пухбергу сообщает нам еще одну вещь: что Моцарт крайне высоко ценил написанную им самим на либретто Да Понте музыку. Настолько высоко, что композитор готов был тестировать материал на коллеге, чье мнение было для него превыше всех –– Йозефе Гайдне. Неизвестно, как прошел «генпрогон», и что сказал Моцарту Гайдн, но вскоре после этого, 26 января 1790 года, в венском Бургтеатре с аншлагами состоялась премьера новой оперы «Так поступают все» –– но на этом короткий период активности в жизни композитора сменила очередная черная полоса: 20 февраля 1790 года император Йозеф II скончался, и ввиду обязательного траура театры закрылись до лета.

Не осталось и свидетельств о том, как была воспринята критиками и зрителями новая опера. Даже Да Понте, охотно вспоминавший в своих нью-йоркских мемуарах 1823 года про «Свадьбу Фигаро» и «Дона Жуана», почти не упоминает в книге о своей третьей и последней совместной работе с Моцартом. Музыкальный историк Йан Вудфилд предполагает, что к тому времени синопсис «Так поступают все» настолько устарел и оказался вразрез с общепринятыми нормами поведения, что «­для Да Понте лишний раз напоминать публике о своей причастности к созданию этого произведения и тем самым вредить собственной репутации хотелось меньше всего».
Карита Матилла (Деспина) и ее секс-рабы в постановке Ханса Нойенфельса, Зальцбургский фестиваль 2000 года // © Salzburger Festspiele
По прошествии лет ситуация вокруг оперы только ухудшалась. Весь XIX-й век о существововании «Так поступают все» в послужном списке Моцарта изо всех сил старались забыть, объясняя ее появление на свет провалом в безупречном музыкальном вкусе композитора, либо исполняли ее в как можно более абсурдном ключе (так, немецкая версия оперы помещала весь сюжет в средневековый замок, находящийся под осадой разбойников). В отношении самого Моцарта среди общественности преобладали две полярные точки зрения: одни, памятуя «Дона Жуана», характеризовали его как «демонического» гения, другие же рисовали композитора в свете божественной чистоты («Моцарт –– божественное дитя»).

Cosi со своим острым внутренним дискомфортом не вписывалась ни в тот, ни в другой лагерь поклонников музыки композитора. Очевидно, что зритель был не готов конфронтировать с эмоциональной наготой и одновременной манипулятивностью поведения героев оперы. За Cosi закрепилось клеймо тривиальности и, что еще хуже, упадочничества. История двух влюбленных пар, в результате обмана узнающих о лживости собственных чувств, никак не вписывалась в каноны романтизма.
Постановка Урселя и Карла Эрнста Херманнов, Зальцбургский фестиваль 2005 года // © Bernd Uhlig, Salzburger Festspiele
Действительно, в лучших традициях эпохи Просвещения «Так поступают все» атаковала саму веру в чистоту любви, которую люди водрузили на место умершего Бога: Дон Альфонсо, как бы мы ни воспринимали его циничные махинации, по сути олицетворяет собой фигуру «старого философа», задача которого на опыте испытывать любые эфемерные умозаключения –– ключевой постулат философии эпохи Просвещения. В Cosi такими «эфемерными умозаключениями» становятся пустые провозглашения любви, так выразительно описываемые Моцартом и Да Понте в самом начале оперы.

Сменялись эпохи, но отголоски «романтических» критиков оперы звучат до сих пор, пусть и в осовремененном формате. Мало какая другая опера, обладая бесспорным статусом музыкального шедевра, испытывала столь сильное сопротивление публики –– или, как минимум, требовала постоянных объяснений. И по сей день типичная реакция на Cosi сводится к восторгам по поводу моцартовской музыки и резким неприятием либретто Да Понте, два века назад объявленного аморальным, а в наши дни разочаровывающего своей мизогинией, заложенной в традиционное название оперы –– «Так поступают все женщины».

На деле же название отчасти носит след глубокой вовлеченности Моцарта в работу над текстом оперы и послужило его ироничной (как задумывалось) отсылкой к строчке из «Свадьбы Фигаро» (в первом акте Дон Базилио восклицает: «Cosi fan tutte le belle! / Так поступают все красотки!»). По замыслу эта фраза служит квинтэссенцией сюжета и одновременно хитрой самоцитатой. Тем не менее, в опере нелицеприятно ведут себя и женщины, и мужчины. Цинизм Дона Альфонсо по отношению к женскому полу мгновенно противопоставляется размышлениям Деспины о неверности мужчин –– так что к финалу опера демонстративно делает вывод, что «мы все такие». Изначально придуманное Да Понте название La scuola degli amanti –– «Школа влюбленных», ставшее впоследствии подзаголовком, аккуратно помещает оперу в традиции театральных комедий эпохи Ренессанса, но несмотря на это, некоторые критики до сих пор используют его в качестве дидактической указки в сторону юмора как катализатора оперного сюжета.
Патриция Петибон в роли Деспины в постановке Клауса Гута, Зальцбургский фестиваль 2009 года // © Monika Rittershaus, Salzburger Festsipele
Относиться к Cosi как к тривиальному, даже пошлому, тексту, который дошел до наших дней только благодаря «божественному» гению Моцарта, без учета природы взаимоотношений композитора и либреттиста было бы серьезной ошибкой. Моцарт не писал нежные мелодии «вопреки­» оскорбительному либретто –– в случае с Cosi композитора можно назвать полноценным соучастником и даже «усилителем» сентиментального образования, которое «и в горести, и в радости» получают персонажи Да Понте. В ставшем уже классическим исследовании «Женщины Моцарта» дирижер Джейн Гловер так характеризует «эмоциональный ящик Пандоры», который открывают авторы оперы: «Чувственный хаос, который порождает собой эта полная коварства опера, впечталяюще безграничен, и именно в этом заслуга гениального союза Моцарта и Да Понте».

Как результат, опера справедливо считается одним из высших достижений Моцарта как музыкального драматурга. «Так поступают все» стоит особняком даже в великой трилогии опер, написанных им совместно с Да Понте. Поверхностная простота сюжета маскирует собой невероятное изящество внутренней конструкции оперы, которая, по словам Дэвида Кэйрнса, «позволяет талантам Моцарта – ироника, Моцарта – анатома человеческих сердец разгуляться по-настоящему». Шестерка главных персонажей соединяется в такой провокативной геометрии, которой позавидовала бы самая закрученная пьеса Тома Стоппарда. Сюжет похож на роскошный слоеный торт: на первом плане у нас –– две сестры, разгоряченные любовью и оттого растерявшие всякую осторожность; далее, за своими возлюбленными наблюдают два солдата, захваченных чувством соперничества и одолеваемых страхом потерпеть поражение в науке соблазнения; копните глубже –– и Деспина плетет свои интриги, еще глубже –– Дон Альфонсо, давший ход всей этой машинерии глупостей и недоразумений. Над всем этим –– Моцарт, своей музыкой ни на минуту не теряющий фокуса, возбуждающий в слушателе эмоции самого противоречивого характера.
Моцарт структурирует любовные эскапады Да Понте в идеально сбалансированный парад ансамблей (от дуэтов до секстетов), добиваясь едва ли не шекспировской глубины в сочинении вокальных партий и умело вводя деревянные духовые для усиления эффекта. Яркий пример тому –– дуэт Фьордилиджи и Феррандо во втором акте, в котором момент ее капитуляции перед соблазнителем сопровождается проникновенной мелодией гобоя, сигнализирующей для героини точку невозврата. И в то время, как сюжет неуклонно следует разглагольствованиям Дона Альфонсо о том, что «все женщины таковы», музыка Моцарта недвусмысленно дает зрителю понять, насколько уникальны и отличны друг от друга переживания Фьордилиджи от Дорабеллы, и чем ближе мы к развязке, тем заметнее разница в переживаниях двух сестер, оказавшихся в одинаковой ситуации.

Знаменитая ария Фьордилиджи, предваряющая внутреннюю эволюцию героини, – а много позже вдохновившая Бетховена, ненавидевшего сюжет Cosi всей душой, на написание роли Леоноры в опере «Фиделио» – является олицетворением многофигурности музыки Моцарта. Духовые нарочито придают голосу налет героической маскулинности и одновременно символизируют нравственное падение Фьордилиджи. Или, как в случае с Деспиной, чьи драматические жесты, взятые прямиком из opera seria, постоянно грозятся перерасти в чистой воды буффонаду, но при этом остаются переполнены искренними эмоциями. Зрителю остается только гадать, где герои оперы страдают по-настоящему, а где ломают комедию напоказ. Именно это качество превращает Cosi в столь завораживающее зрелище.

Разумеется, переосмысление оперы в наши дни не отменяет проблематичности описанных в ней событий. Эпоха #MeToo, создавшая платформу для людей, испытавших травму и заново учащихся говорить о ней, добавила новых мрачных красок персонажам вроде Дона Жуана. Одновременно с этим совершенно по-иному воспринимаешь и «игры разума», устраиваемые Доном Альфонсо в Cosi; но если в «Доне Жуане» яростный финал с гибелью главного героя хоть как-то призывает к катарсису, то амбивалентная, «счастливенькая» концовка Cosi попахивает особенной пустотой. Выражаясь словами Джейн Гловер,«после острого, полуманиакального финала оперы не остается ни малейшего сомнения в том, что и сам Моцарт растерял всякую веру в просвещенческую философию свободомыслия, граничащего с пороком».
Томас Мэй
Американский музыкальный критик, писатель, научный деятель и переводчик. Автор ряда критических статей для The New York Times, The Seattle Times и Musical America, программный редактор международного музыкального фестиваля в Люцерне. Сотрудничает с Berliner Philarmonic, Metropolitan Opera и Juilliard School. Автор блога memeteria.com. Данный текст является переводом на русский статьи автора для программы концертного исполнения оперы Теодором Курентзисом и musicAeterna на Люцернском фестивале 15 сентября 2019 года.
Made on
Tilda