ЗАЛЬЦБУРГ – 2021
«Сила разрушительная – и порождающая жизнь»
Не стоит ждать провокации от нового «Дона Жуана», очередного спектакля-энигмы авторства Ромео Кастеллуччи, поставившего моцартовский шедевр совместно с маэстро Теодором Курентзисом в рамках столетнего юбилея Зальцбургского фестиваля – провокация интересует авторов меньше всего. По крайней мере, не как способ возмутить: «Нет ничего скучнее желания просто возмутить,» подчеркивает интендант Маркус Хинтерхойзер. «Провокация Кастеллуччи – в приглашении зрителя увидеть, среагировать, воспринять. Только такая провокация нас интересует.» Поставленный в двух шагах от родного дома Моцарта «Дон Жуан» неизбежно – и заслуженно – оказался в эпицентре внимания любителей музыкального театра. Подробнее о сенсационной постановке – сам режиссер в разговоре с драматургом Пьерсандрой Ди Маттео.
— Где-то примерно на рубеже XIX и XX веков музыкальное наследие Моцарта претерпело фундаментальную переоценку. Особенно это коснулось «Дона Жуана»: одни спорили, что это чистая opera buffa, другие утверждали, что главный герой оперы – совершенно трагический персонаж. Эта дискуссия – доказательство сложности написанной Моцартом dramma giocoso. Что для вас как режиссера означает подобная двусмысленность либретто и музыки?

Р. К.: Персонаж Дона Жуана глубоко укоренен в западной культуре, он – смесь сразу нескольких древних традиций. Проще всего его обнаружить в фигуре античного сатира, персонажа меланхоличного и одинокого. Только с начала XVIII века древний миф о Доне Жуане, объединявший легенды с религиозными нравоучениями, претерпел десятки интерпретаций. Да Понте и Моцарт пошли еще дальше, создав полную нюансов оперу, в которой трагедия и комедия существуют бок о бок. С самых первых аккордов музыка словно пронизана тягой к смерти, с самой первой сцены слушатель понимает, что в финале случится катастрофа. И даже когда опера приобретает «игривые» – giocoso – оттенки, понимаешь, что эта «игра» ведется всерьез. Моцарт пишет очень светлую музыку, но даже она не способна скрыть темные бездны человеческих желаний.

Драматические аккорды увертюры мгновенно отсылают нас к закону Отца: Командор еще не появился на сцене, а мы уже в его заложниках. С самых первых мгновений воцаряется амбивалентность, которая придает всей опере характер хладнокровного предсказания. Вездесущность Командора крайне важна для сюжета. Одновременно ощущение дисбаланса и асимметрии становится критичным для понимания главного героя и его жизненного пути.

В своей интерпретации главного персонажа оперы вы решительно отказываетесь от примитивного стереотипа Дона Жуана как аморального соблазнителя. В вашем спектакле он предстает скорее некой силой, катализатором происходящего, вызывая реакцию у всего, с чем сталкивается...

Р. К.: Дон Жуан действительно предстает силой, силой – в этимологическом смысле слова – дьявольской, силой разделяющей, порождающей разрыв. Любое его проявление сопровождается разрушением, хаосом, дисгармонией, нарушением балансов, общепринятых норм поведения, отношений людей. Словно торнадо, он крушит всё на своем пути. Для таких явлений есть греческое слово diabállein, и как любой дьявол, Дон Жуан обречен на крах. И в каком-то смысле его путь в ад – это возвращение домой, в место, где ему и положено быть. Это не наказание за его грехи, а воссоединение со своей истинной природой разрушителя.

Еще одна из фундаментальных черт Дона Жуана – невозможность поймать его за руку. Дон Жуан не раздумывает, он стремительно действует, не задерживая дыхания. Он словно лавина, сметающая на своем пути свои жертвы и одновременно увиливающая от остальных героев, объявивших на него охоту. Но в то же самое мгновение эта безустанная гонка рождает жизнь, создает свои собственные пространство и время. Можно сказать, смертельным недостатком персонажа Дона Жуана оказывается избыток жизни, переполненность ею, маневр cupio dissolvi наоборот.

Все это напоминает мне о книге «Миф Дона Жуана» швейцарского теоретика литературы Жана Руссе. В ней он акцентирует внимание читателя на том, какая у этой оперы глубокая теологическая природа. Ваш «Дон Жуан» тоже начинается внутри церкви – но церковь эта почти сразу же оказывается лишенной всех своих священных атрибутов и символов. Мы свидетели начала конца. Откуда это решение начать с подобной сцены десакрализации?

Р. К.: Причина, по которой Дон Жуан представляет такую опасность – его способность поразить самое сердце общепринятой системы символов, заменив агапэ (любовь) эросом
. А эрос, если перефразировать Жоржа Батая – вечный спутник смерти. Жуану незнакомо ни чувство сожаления, ни чувство вины; ради удовлетворения собственных желаний он готов атаковать Закон, дискредитировать его, упразднить, если нужно. Это совершенно не случайность, что первая же сцена оперы – убийство Отца.

Церковное пространство опустошается, в него словно заселяется новый жилец. Мы видим козла, пересекающего бывшую церковь. Божий храм, лишенный всех своих символов, становится штаб-квартирой Дона Жуана. Архитектура пространства приобретает нейтральность, которая время от времени прерывается посредством падающих сверху объектов – уместных и не очень, то появляющихся, то исчезающих – и словно ищущих равновесие. Мы свидетели чьей-то детской игры, но единственная цель этого ребенка – разбить все игрушки. И он уже крайне рассержен из-за невозможности получить единственную игрушку, которой у него нет. А с другой стороны: не это ли цель любой игры – нарушить ее правила и сломать игрушку?

Так этими бесконечными в своей повторяемости действиями Дон Жуан поддерживает свои желания на плаву. Желание для него превыше объекта желания. Тяга к наслаждению толкает его все дальше и дальше, и он даже не осознает этого. Дьявольская, кощунственная тяга, в центре которой обескураживающая, слабеющая сила.

— Отношения между Жуаном и Лепорелло традиционно рассматриваются в разрезе динамики «хозяин – слуга». Но можно ли утверждать, что один – просто недостающая деталь другого?

Р. К.: Дону Жуану обязательно нужен служка, который жаждал бы оказаться на месте своего господина, пусть даже в виде его жалкой копии. Их отношения хорошо характеризует сцена либретто с масками и двойниками – типичная для театров той эпохи. И хотя связь Лепорелло со своим хозяином вовсе не означает, что он принимает непосредственное участие в преступлениях последнего, Лепорелло по сути выступает в качестве его алиби. В сцене, когда в адрес Дона Жуана несутся обвинения со стороны героев, тот просто прикрывается Лепорелло словно щитом. Это точно отмечает Пьер-Жан Жув в своей книге об опере: Лепорелло достается самая грязная работа – прятать содержимое хозяйских ночных горшков.

Персонажа Дона Оттавио отличает крайне возвышенный лексикон, отсылающий прямиком к драмам Метастазио. Складывается такое чувство, словно он ошибочно оказался в этом сюжете – в его «задачи» входит внушить зрителю ощущение неуместности. Почему вы показываете его постоянно меняющим одежды, сопровождающих его людей и животных – какой смысл искать в этом зрителю?

Р. К.: Оттавио – антигерой, крайне необходимый повествованию, потому что на его фоне сразу становится заметна «инаковость» Дона Жуана. Как один из немногих персонажей оперы, сохранивших какую-то степени искренности, Дон Оттавио накрепко связан своими моральными принципами. Он – символ нашей общей заурядности, стремления ко всему безопасному, безвредному, нашей приспособляемости ко времени, социальным нормам, но также и прямоты наших чувств.

Дон Оттавио рассказывает о серии героических поступков, в которых он никогда не примет участие, хотя бы по причине собственной неспособности к действию, страха перед любой конфронтацией. Ему неизвестно, что такое страдать от голода или холода. Свою изящную манеру говорить он приобрел из книг. Его одежда, сопровождающие его странные объекты – все это, чтобы вызвать у нас мысли о причудливых мирах и невероятных приключениях и, в конечном итоге, произвести на нас и Донну Анну незабываемое впечатление. Отчасти он – тоже ребенок, но ребенок, который не понимает, что происходит вокруг. Поэтому он оказывается неспособен понять истинную причину действий его возлюбленной. В каком-то смысле для меня он – фигура крайне трогательная.

Донна Анна, Донна Эльвира и Церлина – три женщины, у каждой свой путь, каждая с собственной внутренней динамикой. Но всех их объединяет неспособность, невозможность соединиться с тем, чего они желают. Их цели постоянно ускользают от них...

Р. К.: Три женских персонажа оперы – три различные эмоциональные вселенные
. Донна Анна – аристократка, олицетворение недосягаемого объекта желания. Завладеть ею – означает убить, совершить преступление. Язык, на котором она говорит, жесты, которыми изъясняется – всё это от трагической героини. Она персонаж, которому есть что сказать, но и есть о чем умолчать. Сокрытое – ее желания по отношению к Дону Жуану – отбрасывает тень на все ее отношения с будущим супругом. Оговорка, ускользающая из-под ее внимания в дуэте Fuggi, crudele, fuggi, когда она по ошибке называет «жестоким» Дона Оттавио, а не Дона Жуана – настораживающий сигнал.

Донна Эльвира – сама честность, чей голос всегда выдает ее истинные эмоции – смятение, неприкаянность. Для меня она всегда была фигурой матери, олицетворением семьи, основы общества. Дон Жуан не может скрыть своего ужаса, когда натыкается на нее во второй раз, словно Донна Эльвира неминуемо означает для него человеческий контакт. Он – единственное существо своего мира, а Эльвира напоминает Жуану о том, что он может оказаться отцом чьего-то ребенка, и это пугает его. В его случае любовь – это чувство разделяющее, уничтожающее, убивающее, а не то, что сближает.

Наконец, Церлина. Тело как объект, тело, которое существует, чтобы им обладали. Дон Жуан с первого взгляда определяет ее как «свою собственность», прямо во время ее свадьбы. У Церлины два лица, олицетворение противоречия vorrei – non vorrei, «я хотела бы – я не хотела бы», безразличие, столь типичное для эротизма в его чистой форме. Чувственность Церлины объединяет в себе желание с жаждой социальной эмансипации. С другой стороны, прибытие Жуана в крестьянскую коммуну сразу же повышает темный градус излучаемого им давления – образ темной повозки, грозно нависающей над сценой. Что-то мгновенно надламывается в свадебных празднествах на самом примитивном уровне, словно рвутся связи с природой. Присутствие «господина», одним махом руки определяющего Церлину как свою собственность, словно соблазнительный фрукт с прилавка, превращает крестьян в слуг, а яблоки – в рыночный товар. На этом фоне происходит бунт Мазетто – немыслимый сюжет, учитывая, что опера была написана в 1787 году – момент, когда Третье Сословие своего рода пробуждается политически.

— Во втором акте зачитываемый Лепорелло циничный каталог «побед» Дона Жуана, измеряющий мужскую сексуальность количественными показателями, оказывается поставлен с ног на голову: сотни женщин возвращаются на сцену, словно отвоевывая обратно свое место в истории...

Р. К.: Ослепленный собственным нарциссизмом, Дон Жуан просто не способен воспринимать женщину как индивидуум. Для него, раба собственных удовольствий, одна любовница ничем не отличается от другой. Мужчина или женщина – для Жуана люди словно белый шум, и это пугает его. В его мире нет места взаимности, ибо взаимность означала бы человеческие отношения, внимание к ближнему. Для него это недопустимо.

Во втором акте мы пригласили к участию в спектакле большое количество жительниц Зальцбурга. Это женщины, которые пришли, чтобы забрать причитающееся им по праву: свое тело, свое присутствие, свою историю. Уродливый каталог Лепорелло неожиданно содержит в себе элемент трогательности: вместе с женщинами из этого списка хореограф Синди Ван Акер создает на сцене особую траекторию движений, которая призвана показать некий новый уровень солидарности, выходящий за пределы типичных женских персонажей. Поляризующая модель Дона Жуана как охотника и женщин как его жертв разворачивается на 180 градусов. Теперь он сам – объект охоты.

Командор – старик, пользующийся костылем, «человек на трех ногах» – отсылка к шараде, загаданной Сфинксом Эдипу. «Каменный гость» возвращается в качестве посланника смерти, палача, но в детском образе руки, которая оказывается частью машинерии.

Р. К.: Командор – фигура Отца, олицетворение Закона. Он появляется на сцене, чтобы тут же превратиться в фантазм – а возможно, он всегда оставался им. Как все убитые отцы в драматических произведениях западной литературы, Командор возвращается в виде призрака; он в воздухе, он повсюду. Но в финале он появляется в своем истинном виде – механизма, гигантской игрушки. За экстерьером которой – никого. Игрушка, которая призвана задавить играющее в нее дитя.

Дон Жуан покидает этот мир не потому, что его вынудили уйти, а по причинам, лежащим глубоко внутри него самого. Он – тот, кто породил Командора, как и прочих персонажей, населяющих оперу с самого ее начала. Все, что происходит, берет свои корни в самых потаенных уголках его души.

Морализм финального секстета в своем спектакле вы противопоставляете образу ригидности – телам, заживо погребенным под лавой Везувия. Раскаленный жар вулкана, в секунды превративший движущиеся человеческие тела в окаменелые пустоты. Что означает это оцепенение?

Р. К.: Морализаторство персонажей в самом финале оперы – чистой воды притворство
. Будучи dramma giocoso, эта опера вовсе не предусматривает счастливый финал, так же как и не становится она и комедией. С финальным воплем «Нет!» Дон Жуан принимает решение исчезнуть, вместе с ним исчезает и сопровождающий его хаос – но также исчезает и элемент жизни. Возможна ли жизнь, управляемая лишь законом? Стихия Дона Жуана – пламя, оно принадлежит ему. Как только пламя затухает, все кругом каменеет. Персонажи становятся трафаретными фигурками, без объема и тени. Оцепенение охватывает не только Командора, «каменного гостя» – цепенеет всё вокруг, все, кто остался в этом мире без огня – навсегда.
Made on
Tilda