Разговор с Ромео Кастеллуччи
— Вы возращаетесь в Зальцбург после прошлогоднего «Дона Жуана» – и сразу с двумя операми. Как появилась идея объединить «Замок герцога Синяя Борода» Бартока с хоровой оперой De Temporum Fine Comoedia Карла Орфа?
— Этой мощной идеей объединить две совершенно разные музыкальные философии со мной поделился Маркус Хинтерхойзер. На самом деле это сочетание в чем-то напрашивается само собой. Конечно, зрителю предстоит определенная работа по поиску точек соприкосновения этих двух работ, но любое возможное трение между ними – это дар для художника. Барток пишет постромантическую музыку, за которой простираются огромные психоаналитические пейзажи, внутренние миры, заполненные темными водами, «глубинной психологией». Эта психология присуща каждому, она своего рода зеркало – нашей боли, хрупкости человеческого существа. Мы легко ранимые существа, и Барток раскрывает это очень хорошо.

«Синяя Борода», на самом деле – портрет женщины, экран, на который проецируются ее страсти и ее переживания. Опера в значительной степени именно о женщине. Интимность Бартока при этом мгновенно вступает в диалог с механистической мощью Орфа, в центре у которого – Судный день. Конец света наступил, и люди уже не могут изменить содеянное. Суд над человечеством близок, мы чувствуем страх людей перед приговором. Это мощная, неумолимая, беспощадная сила. Но в финальных сценах «Комедии» происходит этот удивительный эпизод с Люцифером, чье имя дословно означает «несущий свет»: он просит прощения. С помощью его персонажа мы познаем хрупкость человеческого существа. В этой сцене Юдифь и Синяя Борода возвращаются на сцену. В чем-то они – мифические Адам и Ева, возвращающие дьяволу нетронутое яблоко из Рая. Круг замыкается.

— Это уже третья ваша совместная работа с Теодором Курентзисом. В чем особенность вашего сотрудничества?
— Теодор – потрясающий партнер. Он любит театр, поэзию, все жанры музыки, кинематограф, литературу, визуальное искусство. У нас с ним очень схожее отношение к современной культуре, схожие эстетические вкусы. Есть дирижеры, которые не интересует в опере ничего, кроме нот. Но классическая музыка – это не пепел, это огонь. И театр – это не церковь, не мавзолей. Наше призвание – постоянно поддерживать в нем жизнь.

— Возможно, причина столь эффективного партнерства – в совместной греко-итальянской истории?
— Не знаю. У нас очень разные бэкграунды, у меня католическое воспитание, у него православное.

— И тем не менее, вы оба всегда обращаетесь к античной философии?
— Это верно. Античная трагедия – это то, что нас объединяет. Для меня греческая трагедия является исходной матрицей для всего, в том числе восприятия мира. Это не только эстетическая составляющая, но и философия, греческая концепция мироздания, ощущение красоты от момента появления на свет и одновременно боль от обнаружения этого мира.

— В своей опере Орф задается ключевыми религиозными вопросами, в том числе Апокалипсисом и Судным днем над людьми. Вы тоже считаете, что любой человек в минуты смерти задается вопросами собственной греховности и отпущения этих грехов?
— У меня нет ответа на ваш вопрос. Это невозможный вопрос. Во многом для этого у нас есть искусство. Любая религия даст вам один ответ на этот вопрос. Искусство же приумножает вопросы, отвечает вопросом на вопрос. Так что ответа у меня нет – но это и само по себе ответ.

Мне кажется, врожденная механистичность «Комедии» хорошо выражаема в движении. Именно поэтому я попросил своего давнего друга и прекрасного хореографа Синди Ван Акер придумать для нас такое движение на сцене, которое бы соединяло финальные минуты человечества с заключительной эпифанией Люцифера. У Орфа все либретто написано на латыни, греческом и немецком, и это не столько драма, сколько просто набор слов, жутких проклятий в адрес человека. Безостановочное избиение лежачего. И вдруг – луч света на сцене, Люцифер. Так хореография становится ответом на многие вопросы.

— Давайте поговорим о «Синей Бороде». В ней всего два персонажа – Юдифь и герцог. Кто они для вас?
— Они не кажутся мне парой. Вся опера – про нее. Можно сказать, что истоки травмы Юдифь – в ее выборе, решении отказаться от нормальной жизни, сбежать от семьи, пронизанного солнцем дома среди цветущих подсолнухов – почему? Почему она выбирает этот путь во тьму, почему она решает все глубже и глубже погрузиться в свою боль? Знаете, как говорил Софокл: лучше бы мы не родились. Эта опера для меня однозначно трагическая. Кажется, у Юдифь есть ребенок. И выбор уйти во тьму явно спровоцирован некой потерей. Ее травма четко в опере не обозначена, но у нас есть свои подозрения.

— Вся концепция вашей постановки построена на тьме. В чем заключается этот подход?
— Сцена Фельзенрайтшуле позволяет нам этот риск. Это не самая обычная площадка, мы обязаны рассматривать эту сцену как еще одного персонажа. Поэтому мы решили ухватиться за буквальные указания в либретто Бартока – о том, что замок погружен в кромешную темноту. Света почти нет. На сцене только пламя и вода.

— Расскажите о роли отдельных артистов в постановке?
— Она исключительно важна. Взять, к примеру, Аушрине Стундите. Она у нас ключевой игрок. Нам нужна была по-настоящему хорошая актриса на главную роль – и Аушрине потрясающая актриса. То же самое можно сказать про Мику Кареса. У него сложнейший персонаж, и он изображает его самым тщательным образом.

— Вы работали раньше со Стундите?
— Нет, но я видел ее в «Электре» Варликовского. Она блестящая, до мурашек. У нее голос необходимой силы. Что касается хора musicAeterna, то тут решение было однозначным – художественный уровень этого хора позволяет ему выполнять любые сценические задачи.
Made on
Tilda