Сценическая версия легенды об Орфее и Эвридике в изложении композитора Кристофа Виллибальда Глюка – не первое обращение к этой опере как для режиссера Кристофа Лоя, так и для дирижера Джанлуки Капуано. Лой уже ставил «Орфея» – правда, во французской версии; Капуано также ранее исполнял целый ряд произведений Глюка, в том числе и «Орфея».

По словам Лоя, для которого «Орфей» стал второй совместной работой в Зальцбурге с Чечилией Бартоли, танец играет важную роль в концепции новой постановки. Отправной точкой для изучения этого вида искусства и возможности его использования в опере стала его нашумевшая постановка парижской версии «Тангейзера» 2019 года в Амстердаме. С тех пор он значительно активизировал свою хореографическую работу: «С танцовщиками я всегда начинаю с импровизации. При этом я описываю им психологическое путешествие каждого персонажа оперы, и тут мне часто требуется помощь ассистента-хореографа». С танцовщиками, участвующими в зальцбургской постановке, он знаком уже много лет. «На самом деле кажется, что уже пришло время официально основать отдельную танцевальную компанию», – признаётся Лой о своих творческих отношениях с труппой.

Джанлука Капуано, со своей стороны, с энтузиазмом комментирует особенности так называемой «пармской версии» «Орфея», написанной в 1769 году и выбранной для постановки в Зальцбурге. Эта версия была создана через семь лет после первого исполнения оперы, и самое главное отличие состоит в том, что партия Орфея написана для меццо-сопрано – определяющий критерий для участия Чечилии Бартоли. Другая характерная особенность этой версии – неформальный отказ разбивки на акты; в отличие от трехактной венской версии, пармская по сути состоит из семи сцен. Капуано также считает пармскую версию «Орфея» интересной с точки зрения historically informed performance: так, в отличие от венской редакции, в пармской версии Глюк располагал певцами с самым разнообразным вокальным диапазоном. Капуано признается, что давно предлагал пармскую версию Чечилии Бартоли, поскольку и диапазон, и орнаментация партии Орфея идеально подходят для ее голоса.

Однако в Зальцбурге все-таки решено показать не «чистую» пармскую редакцию оперы: вместе с Кристофом Лоем Капуано добавил в спектакль элементы третьей существующей версии – парижской, созданной композитором Берлиозом в 1859 году. Так в спектакле появился «Танец фурий» – музыка исключительно в духе Глюка, убеждены дирижер и режиссер.

Кристоф Лой также считает, что пармская версия идеально подходит для Бартоли: «Центральным фокусом оперы служит фигура Орфея – все происходит с его точки зрения». Все путешествие Орфея в Аид и его встреча с Эвридикой, по его словам, написаны Глюком таким образом, что сразу становится видна художественная позиция композитора. Говоря о танце как о важнейшем элементе спектакля, Лой добавляет: «Глюк реформировал оперу. Для него было исключительно важно развивать художественный инструментарий этого жанра. Так, моменты, когда Орфей – по художественным или эмоциональным причинам – не выражает себя вокально, танцовщики могут изобразить происходящее чувственностью хореографии». Джанлука Капуано соглашается: «Результатом реформ Глюка стала единая форма искусства, которую затем подхватил и развил Рихард Вагнер».

Особого комментария от Кристофа Лоя удостаивается партия Амура, воплощенная певицей Мэдисон Ноноа из Новой Зеландии: «Этот персонаж изображен в опере не как бог, а как именно как чувство любви, муза, которая помогает Орфею выйти из кризиса. Но в конечном счете, все сводится к невозможной попытке борьбы со смертью. В этом смысле драма художника – лишь отправная точка, лишь фон для действия в реальности. И сама опера – это еще и драма нашей собственной человеческой жизни, задающая вопрос: где граница между смертью и жизнью? Что меняется в тот момент, когда мы теряем самых дорогих нам людей, как мы представляем смерть в качестве центральной, всепоглощающей темы?»

Режиссер отдельно говорит о сцене, в которой Эвридика обрушивается на мужа с упреками: «В этом и заключается гениальная неожиданность произведения: после того, как мы стали свидетелями эгоцентризма и исключительности Орфея как художника, мы видим его столкновение с человеческим. Это современный диалог супружеской пары, который можно было бы взять и из фильма Ингмара Бергмана.»

Декорации к спектаклю созданы Йоханнесом Ляйакером, при этом для Лоя было важно создать единое пространство в духе театральной архитектуры греческой античности, объединяющее в себе элементы хора, оркестра и танца. Вдохновением для оформления послужила фотография старого спектакля Маргарете Вальманн, которая ставила его на Зальцбургском фестивале 1931 года совместно с дирижером Бруно Вальтером. «То представление в Зале имени Карла Бёма с его деревянными панелями повлияло на художественное решение для сцены нашего «Орфея».

Не обошлось и без трудностей. Капуано рассказывает, что оркестр Les Musiciens du Prince – Monaco играет на оригинальных исторических инструментах. «Однако здесь мы не можем вернуться к традиционной исполнительской практике, как в случае с Гайдном или Моцартом. Для меня Глюк – проторомантик, очень психологичный композитор на сцене. Я вижу в его музыке много движения, поэтому я со своими музыкантами стараюсь сознательно уйти от традиционной интерпретации Глюка с его монументальными, статичными образами и нарочито медленной музыкой».